Konstantin Stanislavski

De inhoud van deze pagina deels ontleend aan het boek "Lessen voor acteurs, deel 1" van Stanislavski.¹
De citaten zijn afkomstig uit het boek "Dramatiseren: Van idee tot voorstelling" van Twijnstra, Van den Hurk en Verspaget. ²


Een rol leven


Het allerbeste dat er kan gebeuren is dat de acteur geheel wordt meegesleept door het toneelstuk. Dan gaat hij voorbij aan zijn eigen wil en lééft de rol, zonder op te merken hoe hij zich voelt, zonder na te denken over wat hij doet, en alles gebeurt als vanzelf, onderbewust en intuïtief.


Oprecht spelen betekent juist logisch en samenhangend spelen; denken, streven, voelen en handelen in harmonie met je rol. Wanneer je al die innerlijke processen aanpast aan het geestelijke en fysieke leven van de persoon die je uitbeeldt, dan noemen we dat een rol leven.


Je leeft de rol door daadwerkelijk de gevoelens te ervaren die er analoog aan zijn, iedere keer dat je de rol opnieuw creëert.


Om uitdrukking te kunnen geven aan een uiterst subtiel en grotendeels onbewust leven is het noodzakelijk om te kunnen beschikken over ongewoon alerte en uitmuntend getrainde vocale en fysieke kwaliteiten.


Sta jezelf nooit toe uiterlijk iets te verbeelden dat je innerlijk niet hebt ervaren en dat je zelfs niet eens interesseert.


Wanneer je op het toneel bent, ren dan niet omwille van het rennen en lijd niet omwille van het lijden. Acteer niet "in het algemeen" omwille van het acteren; acteer altijd met een doel!


Kan iemand op een stoel zitten en zonder enige reden jaloers zijn? Of heel opgewonden? Of triest? Natuurlijk is dat onmogelijk. Prent dit voor altijd in je geheugen: Onder geen enkele omstandigheid kan er op het toneel een handeling zijn die direct gericht is op het opwekken van een gevoel omwille van dat gevoel alleen. Het negeren van deze regel heeft slechts de meest weerzinwekkende kunstmatigheid tot resultaat. Probeer nooit jaloers te zijn, of te beminnen, of te lijden omwille van die gevoelens. Dergelijke gevoelens zijn allemaal het resultaat van iets dat voorafgegaan is. Je moet zoveel mogelijk nadenken over dat wat voorafgegaan is. Het resultaat ontstaat dan uit zichzelf.


Het magische 'als'


"Stanislavsky dacht niet dat een speler eerlijk kon geloven in de werkelijkheid van de gebeurtenissen op toneel. Elke speler weet immers dat hij speelt.
Toch moet hij een zo hoog mogelijke graad van echtheid of geloofwaardigheid bereiken. Dat kan alleen door de vraag te beantwoorden: 'Wat zou ik doen als ik dat personage was?' Door deze vraag in duizend variaties te stellen maakt de speler problemen voor zichzelf, en de poging om die op te lossen leidt tot handelingen. Het 'als' is een krachtige sleutel voor de creativiteit en gedachten van de speler en er zijn gemakkelijk voorbeelden voor improvisaties te bedenken:

Je verkleed je voor een spannende afspraak. Wat zou je doen als je koffie over je kleren morst, of als je door je ongesteldheid je kleren hebt bevlekt?

Je zit in een trein op weg naar een sollicitatiegesprek. Wat zou jij doen als je plotseling bemerkte dat je in de verkeerde trein zat?

Wat zou jij doen als je een aap was die merkte dat hij op het toilet opgesloten zat?" ²



Je kunt een koning doden zonder zwaard, en je kunt het vuur aanmaken zonder lucifers. Wat moet gaan branden, is je verbeeldingskracht. Het woord 'als' werkt als een hefboom, om ons uit de wereld van de werkelijkheid te tillen naar het rijk der verbeelding. 'Als' is een prikkel voor het creatieve onderbewustzijn. Het helpt ons een fundamenteel principe van onze kunst ten uitvoer te brengen, namelijk onbewuste creativiteit door middel van bewuste techniek.


Neem het openen en sluiten van een deur. Niets kan eenvoudiger zijn, zou je kunnen zeggen, oninteressanter, of meer mechanisch. Maar veronderstel, dat achter die deur een krankzinnige, gevaarlijke psychopaat zat, wat zou je dan doen?


De gegeven omstandigheden


"De gegeven omstandigheden zijn het verhaal, de tijdsperiode waarin het zich afspeelt, de tijd en plaats van de handeling, de rekwisieten en de ruimte waarin een speler zich beweegt, kortom: alles wat een speler tegenkomt terwijl hij met zijn rol bezig is.
Iedere handeling maakt duidleij kwat een bepaald personage doet, binnen de gegeven omstandigheden en waarom hij het doet. De speler moet zo vertrouwd raken met de gegeven omstandigheden dat hij er deel van uit gaat maken. Vaak vergeten spelers in de vaart of 'go' van een improvisatie veel van de gegeven omstandigheden.
" ²


Drie cirkels van aandacht


"Het begrip 'concentratie' (aandacht richten) neemt een centrale plaats in binnen het denken van Stanislavsky over het acteren. Ongeconcentreerd een improvisatie ingaan is slordig. Ook tijdens het spel moet een speler zijn concentratie opbouwen, richten en bewaren. In een scéne met je opnieuw leren kijken, luisteren en denken, want ineens lijk je dat te zijn verleerd. De aanwezigheid van een publiek, of eerder van een regisseur, maakt spelers invalide.
Als een klein kind moet je weer leren lopen binnen de gegeven omstandigheden. Er zijn zoveel dingen tegelijk waar op gelet moet worden, dat het de speler duizelt. Zaken die je in het normale leven automatisch doet moeten nu allemaal bewust worden uitgevoerd. Om dit alles hanteerbaar te maken op de speelvloer introduceerde Stanislavsky drie cirkels van aandacht.

De eerste kleine cirkel van aandacht: dat is een klein gebied waarop je je als speler richt, het is je eigen lichaam, je kleren, misschien een tafel die dicht bij je staat, enkele persoonlijke rekwisieten. De speler is het centrum van die kleine cirkel die te overzien is.

De tweede middelste cirkel van aandacht is het gebied om de eerste cirkel heen. Andere personages in de buurt, delen van het decor en meubels. Probeer niet alles ineens te pakken maar bouw het langzaam op.

De derde grote cirkel van aandacht is het gebied dat de speler kan zien, de wanden, doorkijkjes, etc. Hoe groter de cirkel hoe moeilijker het is de concentratie vast te houden. (Daarachter ligt nog dat (fictieve) deel dat het personage niet kan zien.)


Door deze geleidelijke opbouw in cirkels, zoals een gegooide steen in een gladde vijver ook steeds grotere cirkels om zich heen verspreidt, ontstaat er een alertheid èn gerichtheid op de gegeven omstandigheden, en op de ruimte waarbinnen de speler zijn acties onderneemt. Als een speler voelt dat hij 'eruit' is, moet hij weer opnieuw zijn concentratie opbouwen, beginnend vanaf de eerste cirkel. (...) Veel zwak spel is een concentratieprobleem." ²


Het emotioneel geheugen


"Alle ervaringen die je als persoon hebt meegemaakt zijn nog in je, evenals alle emoties die daar bij vrijkwamen; ze vormen een reservoir, het emotionale geheugen. Het is de bron waaruit je als speler put. De kwaliteit van een speler wordt bepaald door de rijkdom van dat emotionele geheugen en door zijn mogelijkheid het te ontsluiten en te gebruiken, voor zijn spel.
Volgens Stanislavsky beleeft een speler op de speelvloer een zogenaamde herhaalde ervaring, niet een primaire. Elke speler kent het verschil tussen een echte, werkelijke ervaring en een ervaring op de speelvloer. Als een speler binnen zijn spel 'primaire' emoties dooleefde, zouden er in elke voorstelling waarin een moord gepleegd werd, echte lijken vallen.

Een speler kan alleen iets geloofwaardiges spelen als hij ergens iets vergelijkbaars heeft meegemaakt in zijn leven. Elke ervaring in het dagelijkse leven laat sporen achter op je zenuwen en zo ben je gevoeliger voor bepaalde voorvallen dan voor andere. Misschien heb je nooit iemand gehaat, maar heb je je wel geërgerd aan een insect, of de walging gevoeld bij een oorlogsdocumentaire. Dergelijke ervaringen kun je nu mobiliseren als je een ander personage moet haten, je moet het ergens vandaan halen. Soms is dat een heel moeizaam proces voor spelers, waarbij je als regisseur goed kunt helpen. Spelers moeten de indrukken uit het verleden kunnen mobiliseren als ze die in een specifieke situatie op de speelvloer nodig hebben.

Stanislavsky geloofde dat er twee bronnen waren voor het creatieve werk van acteurs: het emotionele reservoir van de acteur zelf en zijn observaties van de buitenwereld. Deze laatste externe bron kan het emotionele geheugen van de speler verrijken. (...) Een goed ontwikkeld emotioneel geheugen is de belangrijkste bron voor elke speler.
Veel concentratieproblemen van spelers komen voort uit het onvermogen het emotionele geheugen in te zetten. Spelers kunnen geen vroegere ervaring vinden om datgene te spelen wat ze zouden willen spelen. Het kan ook zijn dat ervaringen uit hun verleden nog zo onverwerkt zijn dat ze nog niet rijp zijn om er theater mee te maken. Ze herkennen een bepaalde handeling niet of willen die niet herkennen. Natuurlijk is zelfkennis onontbeerlijk voor elke speler, maar je kunt het beginnende spelers niet afdwingen.
" ²



1. Bron: Stanislavski, K. (1989) Lessen voor acteurs: deel 1. Amsterdam: International Theatre Bookshop.
2. Bron: Twijnstra, R., P. van den Hurk en B. Verspaget (2001) Dramatiseren: Van idee tot voorstelling. Amsterdam: IT&FB.